L’accent russe | Le blog de Nadia Sikorsky

La Fondation Pierre Gianadda expose une quarantaine de chefs-d'œuvre provenant du Musée Armand Hammer de Los Angeles. Certains d'entre eux ont traversés l'Atlantique pour la première fois. J’ose parier que le nom du collectionneur est mieux connu des Russes que des Suisses. 

« Le millionnaire idéal », « notre oncle américain », voire « le capitaliste personnel de Lénine » : autant d'épithètes dont, en URSS, fut affublé ce grand industriel américain qui se distingua par son amour – jugé étrange par beaucoup – pour ce pays qui alors occupait un sixième de la surface de la Terre, tout autant que par sa passion (tout à fait compréhensible) pour les œuvres d'art. En Russie, il est surtout connu le « Hammer Centre », nom informel donné à ce qui est aujourd'hui le Centre international du commerce à Moscou, officiellement inauguré en 1980 à l'occasion des Jeux olympiques. L'idée de créer un centre d'affaires à Moscou est née au début des années 1970, à l'initiative de la Chambre de commerce et de l'industrie de l'URSS… et d'Armand Hammer. Sa construction a été financée par des prêts accordés par les banques américaines EXIM Bank et Chase Manhattan Bank, ainsi que par le budget de l'État soviétique.

Tout le monde connaît donc le « Hammer Centre » chez nous. On sait moins que le futur milliardaire naquit au sein d’un couple d'émigrants juifs de l'Empire russe, Julius et Rosa Hammer, que son père était issu d'une famille de constructeurs navals ruinés qui travaillaient au chantier naval de Nikolaïev et qu’il vivait à Odessa, d'où il devait émigrer aux États-Unis en 1875 pour s'installer dans le Bronx. Exerçant la médecine, il possédait cinq pharmacies. En 1915, il fonda une entreprise pharmaceutique familiale, la Allied Drug and Chemical Corporation, qui commercialisait des produits cosmétiques. Armand, né en 1898, était son second fils. S’il commença par affirmer que son père l'avait prénommé ainsi en l'honneur d'Armand Duval, un personnage du roman « La Dame aux camélias » d'Alexandre Dumas fils, il devait ensuite reconnaitre la version selon laquelle Julius Hammer, admirateur de l'idéologie communiste, avait souhaité voir refléter dans le nom de son fils le symbole du Parti socialiste américain (Socialist Labor Party of America) dont Julius était l'un des dirigeants ; à savoir le marteau et le fer (arm and hammer). Après la Révolution d'octobre en Russie, une partie des socialistes, menée par Julius, avait fait sécession pour créer le Parti communiste américain, dont Hammer père reçut la carte de membre n° 1. Après ça, difficile de ne pas croire au destin !

Armand Hammer est diplômé de la Faculté de médecine de l'Université Columbia, où il a obtenu son doctorat en médecine en 1921. Il n'a cependant jamais exercé la médecine, bien qu'il se soit toujours présenté comme « docteur Hammer ». Pendant ses études universitaires, il a pris la tête de l'entreprise familiale et en est devenu, selon des sources ouvertes, le premier étudiant de l'histoire des États-Unis à gagner un million de dollars par son travail.

Sympathisant avec le socialisme, il entreprend de se rendre en Russie soviétique durant l'été 1921. Les biographes divergent quant à la raison de son voyage : certains pensent qu'il s'agissait uniquement d'affaires ; d'autres qu’Armand Hammer était en mission secrète afin d’établir des liens entre les communistes américains et les dirigeants soviétiques. Quoi qu'il en soit, le jeune entrepreneur américain de 23 ans est reçu au Kremlin par Lénine en personne. Dès ce moment commence à se tisser le mythe que Hammer entretint précieusement toute sa vie, de même la photo que lui avait offerte Vladimir Lénine, porteuse de cette inscription en anglais : « Au camarade Armand Hammer, de la part de V. Oulianov (Lénine). 20.XI.1921 ». Avec cette photo, il devient le premier homme d'affaires américain à obtenir une concession en Russie soviétique : un gisement d'amiante près d'Alapaïevsk, en Oural. De plus, dans un contexte de famine nationale, le Commissariat du peuple aux affaires extérieures et la « Allied Drug and Chemical Corporation » de Hammer signent un accord sur la livraison à la Russie soviétique d'un million de boisseaux de blé américain en échange de fourrures, d'œufs de caviar noir et de bijoux confisqués par les bolcheviks et conservés par l’état. On peut supposer que c'est à cette époque que son incroyable collection d'œuvres d'art commence à se constituer. « Armand Hammer vivait à Moscou dans un palais aux murs nus qu'il fallait remplir. Il a commencé par des meubles, des porcelaines et des objets Fabergé », a expliqué Cynthia Burlingham, directrice adjointe du Hammer Museum de Los Angeles, à un groupe de journalistes invités à Martigny, assurant qu'aucune des œuvres présentées à l'exposition n'avait été achetée en Russie. Admettons.

Lors de la présentation, rien n’a été dit sur le fait qu'en 1927, Hammer avait épousé l'actrice et chanteuse russe Olga Vadina, mère de son unique fils. Si l'on en croit Wikipédia, Olga est née en 1901 à Sébastopol au sein d’une famille d'officiers de l'armée impériale russe issue d’Allemands russifiés ; pour un quart grecque, un autre quart polonaise et moitié allemande, elle était de nationalité russe et de confession orthodoxe. Olga et Armand s’étaient rencontrés en 1925 à Yalta – une histoire d'amour de vacances qui rappelle le film génial de Jean Negulesco, Comment épouser un millionnaire, avec Marilyn Monroe au casting. Les services secrets américains, les services de renseignement britanniques et le directeur du FBI Edgar Hoover en personne considéraient Olga comme une agente de la Guépéou. Mais ils ne purent le prouver.

Au cours de ses années de collaboration avec l'URSS, cet Américain décidément entreprenant se livre à toutes sortes d'activités – de la première concession de crayons à la construction d'un géant de la chimie, l'usine d'azote de Togliatti (aujourd'hui « Togliattiazot »), et au pipeline d'ammoniac Togliatti-Odessa, principale infrastructure de transport de ce combinat. En parallèle, il collectionne des œuvres d'art, ce qui nous intéresse aujourd'hui le plus… même s'il est étonnant que personne n'ait encore tourné de thriller sur la vie d'Armand Hammer.

« Les frères Hammer ont joué le rôle d'intermédiaires entre le gouvernement soviétique et les marchands d'art et collectionneurs américains lors de la vente des trésors des musées de l'URSS. Après avoir quitté l'Union soviétique au début des années 1930, ils ont vendu les trésors de la dynastie des Romanov, des objets anciens, des peintures, des sculptures provenant de l'Ermitage de Leningrad, des œufs de Fabergé (authentiques et faux). Tout cela était livré par l'intermédiaire d'Amtorg», affirme la page Wikipédia russe consacrée à Armand Hammer. Sans entrer dans les détails juridiques et autres, rappelons simplement qu'Amtorg était une société par actions créée dans l'État de New York pour promouvoir le développement du commerce soviéto-américain dans les premières années d’existence de la Russie soviétique, et qu’elle servait d'intermédiaire dans les opérations d'import-export des associations soviétiques de commerce extérieur avec des entreprises américaines dès 1924 – soit donc neuf ans avant l'établissement des relations diplomatiques entre les États-Unis et l'Union soviétique –, ceci avant de cesser d'exister en 1998, sans aucune décision officielle ni décret du gouvernement de la Fédération de Russie à ce sujet. C'était une organisation intéressante ! Il convient d'ajouter qu'Armand Hammer, qui exportait activement des chefs-d'œuvre hors de l'URSS, faisait parfois des cadeaux : le seul tableau de Goya présent dans les musées russes, Portrait de l'actrice Antonia Sarate, a été offert par lui au Musée de l'Ermitage en 1972. En retour, et en guise de cadeau également, la ministre de la Culture de l'URSS de l’époque, Ekaterina Fourtseva, a ordonné de remettre à Hammer le tableau de Kazimir Malevitch intitulé Suprematisme dynamique n° 38, tout droit sorti des réserves de la galerie Tretiakov, à Moscou.

Il est intéressant de noter que c'est précisément l'exposition des œuvres du peintre suprématiste russe d’origine polonaise Kazimir Malevitch, d’abord montée à la National Gallery of Art de Washington avant d'être transférée au Metropolitan Museum of Art de New York, qui devait inaugurer, le 28 novembre 1990 – douze jours donc avant la mort de Hammer – le musée qui porte son nom à Los Angeles. La magnifique collection du défunt président de la Occidental Petroleum Corporation, qui permet de retracer les principaux courants de l'art occidental de la Renaissance au début du XXe siècle, était estimée à l'époque à 250 millions de dollars et avait été rassemblée non seulement en URSS, bien sûr, mais aussi dans des galeries parisiennes et new-yorkaises – notamment chez Knodler, Georges Petit et Wildenstein – ainsi que dans de grandes maisons de vente aux enchères telles que Christie's, Parke-Bernet et Sotheby's.

L’histoire du musée de Los Angeles a commencé lorsque Hammer, membre du conseil d'administration du Los Angeles County Museum of Art pendant près de 20 ans, a renoncé à un accord facultatif visant à transférer ses tableaux au LACMA après des désaccords sur la manière dont sa collection serait exposée. Peu après, le 21 janvier 1988, jour anniversaire de la mort de Lénine (!), Hammer a annoncé son intention de construire son propre musée sur le site du garage Westwood, adjacent au siège de l'Occidental Petroleum. (Il est amusant de noter que le Centre de culture contemporaine « Garage » de Moscou, fondé par Daria Zhukova et l’oligarque Roman Abramovitch, était initialement situé dans le bâtiment classé monument architectural de l'avant-garde soviétique : l'ancien garage de bus Bakhmetiev, qui lui a donné son nom.) Le bâtiment du Hammer Museum, conçu par l'architecte new-yorkais Edward Larrabee Barnes, a été imaginé comme un palais Renaissance avec des galeries concentrées autour d'une cour intérieure calme et une apparence extérieure relativement austère.

Et voilà qu’aujourd'hui, près de quarante chefs-d'œuvre de ce palais californien sont exposés à Martigny, en Suisse, et permettent aux amateurs d'art locaux d'apprécier la diversité des goûts d'Armand Hammer autant que son infaillible sens des affaires.

Il ne fait aucun doute que le joyau de la collection, Junon de Rembrandt, peint entre 1662 et 1665, attirera le plus l'attention. Ce n'est un secret pour personne que l'artiste a utilisé comme modèle sa femme Saskia pour représenter la déesse romaine du mariage et de la maternité.

Tout visiteur de l'exposition aura certainement envie de faire un tour dans l'un des bateaux amarrés au quai dans le tableau d'Eugène Boudin Voiliers dans le port (1869) et sera pris d'une vague d'émotion en voyant Salomé danser devant Hérode peinte par Gustave Moreau de 1876. Et comment ne pas rester figé d'admiration devant Le Semeur de Van Gogh, créé à Arles en 1888, ou ne pas vouloir se mêler à la foule qui envahit le boulevard Montmartre, l'une des rues parisiennes préférées de Camille Pissarro, à qui l'artiste a consacré treize tableaux, pour la plupart peints depuis sa chambre d’hôtel ! Sur la toile rapportée de Los Angeles, le boulevard Montmartre est représenté pendant le carnaval du Mardi gras de 1897, tandis qu'une autre version est conservée à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, grâce au mécène russe Mikhaïl Pavlovitch Ryabouchine. Après la révolution de 1917, sa magnifique collection a été nationalisée et l'ancien banquier est mort en 1960 à Londres dans un hôpital pour pauvres. Les collectionneurs ont parfois des destins bien différents.

A la Fondation Gianadda, on peut actuellement admirer des œuvres de Fragonard, Chardin, Corot, Manet, Degas, Renoir, Monet, Bonnard, Sisley, Vuillard, Toulouse-Lautrec et de nombreux autres grands maîtres, ainsi qu'une collection exceptionnelle de sculptures de Dominique Honoré Daumier. Chaque pièce pourrait faire l'objet d'un livre ! Mais mieux vaut se rendre à Martigny et découvrir toute cette splendeur de vos propres yeux : l'exposition de la collection d'Armand Hammer vous attend jusqu'au 2 décembre 2025. Et moi, sur cette note positive, je vous souhaite de belles vacances et vous donne rendez-vous à la rentrée. 
 
 

Souvenez-vous, il y a un mois je vous parlais de l’exposition d’El Lissitzky actuellement en vue au Musée d’art de l’histoire de Genève (MAH). Vous avez été plus de six mille à lire ce texte, et ce manifeste intérêt me fait chaud au cœur. J’ai donc trouvé opportun et important de vous présenter la personne à qui l'on doit ce « Fonds russe et hongrois d'avant-garde »:  Rainer Michael Mason, conservateur du Cabinet des estampes du MAH de 1979 à 2005.
 
Rainer Michael Mason, né à Hambourg en 1943, vit – selon ses propres dire – à Genève « depuis d’innombrables années »; plus précisément depuis 1944. Historien de l’art, il est conservateur honoraire des estampes in partibus infidelium – de nouveau selon ses propres dire. Auteur de vingt-et-une expositions « russes »; plus une en préparation. Je l’avais rencontré pour la première fois il y a très longtemps (mais bien après 1944, tout de même) et ai suivi depuis, à distance, ses projets – y compris l’exposition des œuvres d’un artiste Suisse Markus Raetz à la Fondation Jan Michalski, en 2022. 
 
J’ai été ravie de l’avoir retrouvé à l’ombre des platanes genevois pour lui parler des « miens ».
 
D’où vient votre intérêt pour la culture russe ?
                 Sans doute, c’est d’assez ancienne date, dans ma jeunesse, que la culture russe s’est manifestée à moi, ‒ littérature et musique. La légende du Grand Inquisiteur, dans Les frères Karamazov de Dostoïevski (dans la traduction de Rudolf Kassner) est, dirai-je, mon plus vieux souvenir. Telle symphonie de Tchaïkovski (la quatrième !) et l’ouverture-fantaisie Roméo et Juliette m’ont très tôt accompagné.

Quand avez-vous découvert l’avant-garde ?
Mon intérêt pour l’avant-garde russe remonte à décembre 1970, à la faveur d’une présentation à la galerie Jean Chauvelin, place de Fürstenberg, à Paris, de dessins de Kazimir Malevitch (parmi lesquels vraisemblablement quelques faux, comme on devait le comprendre plus tard). 
           En septembre 1977, mon intérêt a été réalarmé par une visite à la galerie Gmurzynska, à Cologne, qui joua un rôle majeur dans l’introduction de l’avant-garde russe en Occident et qui montrait ce qui restait de son exposition Die Kunstismen in Russland / The Isms of Art in Russia. 
           Jeune assistant-conservateur au Cabinet des estampes, j’ai eu à assurer à l’été 1978 la coordination locale et l’accrochage de l’exposition au Musée Rath, à Genève, de l’exposition Tendances constructivistes au XXe siècle · Collection Mc Crory Corporation New York (reprise de Paris 1977). Des artistes russes en faisaient partie.
           Dans l’hiver 1978‒1979, Charles Goerg (1932-1993), mon patron au Cabinet des estampes, dont je repris la direction en novembre 1979, m’avait laissé faire quelques modestes acquisitions : une linogravure d’Alexandre Rodtchenko (1919), une linogravure d’Ivan Puni (1922). Dès 1980, avec El Lissitzky (une planche de la Figurinenmappe de 1923), j’ai poursuivi les achats, selon les possibilités offertes ‒ ou provoquées. 
 
Parmi tous les autres genres et époques dont vous êtes expert, qu’est-ce qui vous attire particulièrement dans ce mouvement ?
           Les « Russes », dirais-je aujourd’hui, ont offert l’exemple de la création d’un art véritablement neuf, fondé à la fois sur une inventivité incroyable et sur une connaissance fine de ce qui se faisait ailleurs, à Paris comme à Berlin. Rappelons, en renvoyant au onzième des Bauhausbücher, consacré à Malevitch, Die gegen­standslose Welt (1927), que le suprématisme est né d’une lecture de Cézanne et du cubisme, en dehors de toute visée imitative. Les Russes surent traduire le regard sur le monde dans une « non objectalité » (Ungegenständlichkeit) exceptionnellement riche en solutions formelles, en présence plastique. 
           Si l’un des courants de l’avant-garde russe fut celui très altier du suprématisme et du constructivisme (les esprits occidentaux éveillés par l’art minimal des années 1960 y furent bien sûr réceptifs), l’autre volet, issu du néo-primitivisme, du cubo-futurisme, voire de l’expressionnisme, mais surtout des impulsions (linguistiques) du svig, du zaum’ et du lubok, prit sous la main d’Ol'ga Rozanova (1886‒1918) et d’Aleksej Kruchenykh (1886‒1968) un tour aussi libre et gestuel que coloré (voir Utinoe gnezdyshko… durnykh’’ slov’, 1913, et Te li le, 1914).
           Tant de rigueur et d’autonomie me stupéfiaient. 

 
Vous avez étudié cette période en profondeur et avez fait quelques découverts remarquables… En direz-vous quelques mots ?
           La création artistique n’aboutit pas seulement à une proposition formelle, elle se concrétise aussi dans un objet dont la matérialité et la technique mise en œuvre comptent. N’étant pas russophone (je n’ai fait que du grec ancien) et étant donc éloigné de nombre de textes et d’informations originelles, me trouvant (surtout au début des années 1980) devant un corpus d’artistes encore peu ou pas étudiés, mon métier de conservateur d’estampes me tournait cependant vers une prise en compte « réaliste » ou factuelle des objets collectionnés. 
           Je me suis, par exemple, avisé de ce que la couverture d’un opuscule de Nikolaj Punin ("Pervyj cikl lekcij, chitannykh na kratkosrochnykh kursakh dlja uchitelej risovanija" · Sovremennoe iskusstvo, 1920) était communément (et commodément !) déclarée lithographie de Malevitch, alors qu’elle n’est qu’une impres­sion typographique, en quatre passages de couleur, au moyen de clichés trait, appelés aussi clichés zinc. 
          Une question d’une autre portée m’a happé, celle de l’authorship de La guer­re universelle ("Vselenskaja vojna", 1916), stupéfiante suite de collages sur papier bleu – aimablement, obstinément donnée à Rozanova (par exemple dans la collection Costakis, 1981), alors qu’il m’apparut bientôt (1988) que l’auteur n’en pouvait être que Kruchenykh. Cette attribution est désor­mais unanime­ment acceptée (Susan Compton a bien voulu me suivre en 1990 et 1992). [ Susan Compton est une historien d'art britannique, spécialiste du XXème siècle – N.S.]
 
Les œuvres russes du début du XXe siècle ont souvent fait objet des fraudes. Pourquoi, à votre avis ? Et Genève n’a pas été épargnée … 
           La raison des falsifications est assez simple : quand il y a un marché (ce fut le cas dès le milieu des années 1970 pour l’avant-garde russe), on fabrique ce qui est demandé (d’autant que les paramètres d’une époque, d’un style, d’une école, d’un artiste sont mal connus). Cela n’a pas changé – ne changera pas.
           Assez récemment (23.X.2024 ‒21.II.2025) le Bloomberg Center de la John Hopkins University, à Washington D.C exposait innocemment (et reproduisait en couverture de son catalogue) un jeu absolument faux (autant que trois autres, dont l’un est conservé à Genève à titre documentaire) de la série des magnifiques 6 gravjur’’ en couleur de Ljubov Popova (1917), dont je ne connais que deux jeux authentiques (au Cabinet des estampes, à Genève [ex-Costakis] et au MoMA, à New York). 
           Vous parlez de Genève. Vous faites donc référence aux « pastels de Larionov » présentés en dehors de toute participation et/ou connaissance de ma part au Musée Rath, à Genève, en 1988. Dante : Guarda e passa !

 
Comment l’idée vous est-elle venue de commencer la collection de l’avant-garde, le Fonds, et pourquoi « mixer » la Russie et la Hongrie ? 
           Les raisons d’être d’un musée sont de collectionner, d’étudier, de présenter. La Suisse, dans les années 1970‒1980 se disait volontiers le pays de l’art concret et/ou constructiviste (Max Bill, Camille Graeser, Verena Loewensberg, Richard Paul Lohse, etc.). Or les sources historiques de cette tendance étaient peu ou pas désignées. Je me suis donc lancé.
           Au tournant des années 1980 (et suivantes), il était encore possible – économiquement – d’acheter des pièces (estampes, publications d’artistes, etc.) appartenant à l’avant-garde russe. Quand on s’intéresse à quelque chose, on trouve de plus en plus de choses intéressantes (c’est le principe de la serendipity), cela se sait et l’on vous fait des offres spontanées. 
           Tout en veillant à enrichit les autres pans de la collection (car il faut, selon Clausewitz, renforcer les points forts – et pourquoi ne pas citer ici Georg Baselitz, Jean Fautrier, Markus Raetz, Bram van Velde ?), au fil des ans, les noms de David Burljuk, Jakov Chernikhov, Sonia Delaunay-Terk, Alexandra Exter, Natalija Gontcharova, Naum Granovski, Iliazd, Vasilij Kamenskij, Ivan Kljun, Gustav Klucis, Aleksej Kruchenykh, Valentina Kulagina, Mikhail Larionov, Vladimir Lebedev, El Lissitzky, Benedikt Livshic, Vladimir Maïakovski, Kazimir Malevitch, Ljubov’ Popova, Ivan Puni, Aleksandr Rodtchenko, Ol’ga Rozanova, Aleksandr Shevchenko, Iosif Shkol’nik, Maria Sinjakova, Varvara Stepanova, Kirill Zdanevitch vinrent s’inscrire dans les collections de Genève. Certains d’entre ces artistes valent comme « points fort » : Kruchenykh, Lissitzky, Malevitch, Popova, Rozanova.
           Sauf à oublier que les « Russes » ont, ne fût-ce qu’à travers le filtre des enseignements du Bauhaus, eu leur effet sur la création hongroise, s’ajoutèrent très naturellement Sándor Bortnyik, Fréd Forbát, Lajos Kassák, László Moholy-Nagy, László Péri, Anton Prinner. Et j’aime mettre ici en avant Bortnyik et Péri, qui sont rares.
           Au demeurant, pour justifier la « fantaisie » hongroise au sein de la collection genevoise, qu’il me soit permis de rappeler que le 7 avril 1927, à Dessau, au Bauhaus, Malevitch rencontre Walter Gropius, chez qui il déjeune, Kandinsky et László Moholy-Nagy. Décision est prise alors de consacrer à Malevitch un livre. Ce sera le onziè­me de la collection dirigée par Gropius et Moholy-Nagy, qui en signe la typographie et la couverture, ainsi que le bref avant-propos de la rédaction (en fait Mo­holy-Nagy) daté de novembre 1927.

J’imagine que vous avez connu Georges Costakis, ce célèbre collectionneur moscovite d’origine grec qui constitua une des plus grandes collections d'avant-garde russe. Comment était-il ? Comment l’avez-vous convaincu de vendre certains œuvres ? D’où est venu l’argent ? Était-il toujours prévu que la collection appartiendrait au MAH ?
           Non je n’ai pas rencontré Georges Costakis. Margit Rowell, qui a montré en 1981 au Guggenheim, à New York, une partie de sa collection, m’en a souvent parlé, puisqu’elle avait travaillé avec lui. C’est l’instance chargée de vendre certaines parties de la collection Costakis qui m’a approché. Genève a pu acquérir alors Lissitzky, Popova, Rozanova et le Scrapbook (1920‒1945) réunissant Rodtchenko, Stepanova et divers autres artistes.
           Suprematizm · 34 Risunka (1920) de Malevitch a été réglé, dans le cadre du fonds du Centenaire de 1986 du Cabinet des estampes, par un vote du Conseil municipal … en 1988. D’autres enrichissements furent dus aux fonds Léonie Roth et Wilson. Les acquisitions Costakis ont été prises en charge, avec l’appui de Cäsar Menz, directeur du Musée d’art et d’histoire, par la Fondation Jean-Louis Prevost, laquelle les a mises en dépôt perpétuel au Cabinet des estampes en 2002. Le statut patrimonial n’a pas changé, que je sache.

 
Êtes-vous encore « en contact » avec la collection russo-hongroise ? Saviez-vous qu’elle serait exposée cet été ?
           De loin. Je fus informé de la façon la plus courtoise de l’exposition réunissant Lissitzky, Malevitvh et Rozanova.
           En 1987, 1988, 1989, 1991, 1994 et 2005, j’ai tour à tour et en des configurations diverses exposé la totalité des pièces appartenant au fonds russo-hongrois du Cabinet des estampes. Par deux fois j’en ai publié certaines parties (le fonds initial en 1988, sous le titre Moderne · Postmoderne | Deux cas d'école | L'avant-garde russe et hongroise · 1916-1925 | Giorgio de Chirico – 1924-1934 et en 2003 dans un ouvrage intitulé GUERRE | S | trois suites insignes sur un thème · 1914-1916 | Natalija Gontcharova · Ol’ga Rozanova · Aleksej Kruchenykh).
     Le catalogue (un inventaire des collections suisses dans ce domaine) L’affirmation du Nouveau. Les avant-gardes russe et hongroise dans les collections publiques suisses. 1912-1927, lesquelles firent l’objet d’une exposition au Musée d’art et d’histoire, en 2005, reste à paraître. 
 
Depuis le début de la guerre en Ukraine, plusieurs tentatives ont été faites, y compris en Suisse, de bannir certains artistes russes, d’interdire certains œuvres. Qu’en pensez-vous – peut-on encore séparer l’art de la politique ?
           Rien n’autorise d’écarter l’éthique ‒ de la pensée, de l’action, du comportement. Les œuvres d’art, si elles s’en prennent ouvertement (ou subrepticement) à l’éthique, ne méritent pas d’être montrées et célébrées. Il n’y a pas de juste guerre, quand celle-ci attaque, envahit, asservit. Seule la défense de l’indépendance est licite. Certes, bannissons les artistes et les œuvres qui plaident pour l’agression et l’invasion. Laissons les autres s’exprimer. Je me pose parfois la question : Dürer est un immense artiste, mais certainement pas un type sympathique. Faut-il s’assoir à sa table et dîner avec lui ou seulement regarder ses œuvres ?  Je m'explique. À lire, par exemple, son journal de voyage dans les Pays-Bas, Dürer ne me paraît pas sympathique (âpre au gain, etc.). Je m’abstiendrai donc (aujourd’hui) à entrer en relation amicale avec lui. Mais son œuvre – c’est cela qui reste (aujourd’hui) de lui – je le regarde, je le regarderai.
           Pareillement, le chef d’orchestre Valery Gergiev n’est pas un type sympathique, éthiquement recommandable, puisqu’il refuse de condamner l’invasion guerrière d’un autre pays. Je m’abstiendrai (aujourd’hui), de me mettre à table avec lui et de diffuser ses enregistrements (donc, par cela, d’être son féal et de lui rendre service). Mais « demain » (après sa mort), je pourrais fort bien écouter, voire diffuser ses enregistrements.
           En d’autres termes, à l’endroit des vivants (de ceux avec qui nous partageons la vie), nous avons des devoirs – des obligations présentes, pressantes, contraignantes, dirais-je. Face aux morts, même s’ils furent des salauds, il n’y a plus qu’à prendre en compte la forme de leur œuvre (pour autant que le message de l’œuvre ne porte pas atteinte aux valeurs de la vie).
En d’autres mots encore, de Borodine dirigé par Gergiev, il n’y aura dans cinquante ans que Borodine – que j’écouterai (et diffuserai). [Cela posé, j’évite quand je le peux de choisir un CD de Karajan, qui adhéra par deux fois, et à Cologne et à Vienne, au parti nazi …].

 
 

Beaucoup d'entre vous sont certainement en train de réfléchir activement à l'endroit où passer vos vacances. Pourquoi ne pas faire confiance à des professionnels ? Et voici que je vous propose une interview exclusive avec Nicolas Laing, fondateur de l'agence de voyages britannique Steppes Travel, que j’ai rencontré il y a quelques années, qui prévoit aujourd’hui d'ouvrir une succursale en Suisse et propose des destinations vraiment sympas !

 Nick, sur le site web de l'agence Steppes Travel, vous ne figurez pas parmi les membres de l'équipe, mais vous êtes clairement le « patron ». Comment tout cela a-t-il commencé ?

J'ai créé Steppes en 1989 et je dispose aujourd'hui d'une équipe de direction formidable, de même que d'une équipe plus large qui gère l'entreprise au quotidien... Les débuts remontent à très loin. À l'âge de 22 ans, j'ai conduit ma voiture de Londres à Singapour, en m'arrêtant dans un lodge au cœur de la jungle népalaise. Je suis tombé amoureux de cet endroit et j'ai acheté quelques actions. C'était en 1975, et pendant les dix années qui ont suivi, je suis retourné au Népal chaque année.

Puis, en 1988, un ami m'a téléphoné pour me demander si je voulais l'accompagner dans l'Altaï pour visiter un projet touristique. Je me suis donc envolé pour Barnaoul, où nous avons été reçus par le Département régional de la chasse qui, à l'époque soviétique, était propriétaire de cette immense région qu'il souhaitait développer pour le tourisme et pour lequel il avait besoin de conseils. Nous avons passé six jours dans un hélicoptère Mi-8 à survoler l'Altaï. J'ai rapidement compris que d'autres personnes aimeraient faire la même chose, et nous avons donc créé une société appelée Steppes East. Je suis retourné au moins douze fois dans l'Altaï, qui reste à ce jour l'un des plus beaux endroits que j’ai jamais vus : ses fleurs, son miel, son baume...

 En 2005, j'ai également fait le trajet Londres-Vladivostok à moto – autre expérience extraordinaire.

 Le nom de votre agence, Steppes Travel, attire certainement l'attention des russophones, même si la chanson folklorique russe qui y est associée est connue pour sa fin triste : un cocher meurt au milieu d’une steppe. Quelles associations le mot « steppe » évoque-t-il pour les anglophones ?

Aucune. Quand un anglophone l'entend, il pense à steps. C'était donc un jeu de mots, évoquant à la fois le fait de marcher vers l'Est et les steppes russes.

 La gamme de destinations que vous proposez est extrêmement variée : de l'Antarctique au Botswana. (Bien qu'à ma connaissance, il n'y ait pas de steppes dans ces deux lieux). On trouve également d'anciennes républiques soviétiques qui sont aujourd'hui des États indépendants : l'Azerbaïdjan, l'Arménie, la Géorgie, le Kazakhstan, le Kirghizistan, le Turkménistan, le Tadjikistan et l'Ouzbékistan. Selon votre site web, l'Ouzbékistan est la destination la plus populaire parmi celles-ci. Pourquoi, selon vous ?

Nous emmenons nos clients dans quelque 90 pays, mais 20 d'entre eux – du Kenya à l'Afrique du Sud, du Costa Rica à l'Égypte – représentent la majorité de nos voyages. L'Asie centrale est très populaire, en particulier l'Ouzbékistan. Pourquoi cela ? Parce que s’y trouvent Samarcande, Boukhara et Khiva, trois villes magnifiques à l'architecture extraordinaire. De plus, le voyage en Ouzbékistan est facile : 9 jours suffisent pour tout voir.

Honnêtement, qu'est-ce qui intéresse le plus les touristes occidentaux qui voyagent en Ouzbékistan : la possibilité de suivre les traces d'Omar Khayyam ou la délicieuse cuisine  ?

La plupart des gens ne connaissent rien de la cuisine avant de partir. À en juger par les marchés britannique et américain, et pour répondre à votre question, je dirais que le choix de la plupart des régions suit les tendances. Ces dernières années, la Géorgie est devenue la destination où tout le monde veut aller. Pourquoi ? Parce que les gens sont influencés par les réseaux sociaux et en parlent sur leurs réseaux. Tout comme ils parlent de l'Ouzbékistan. Pour ceux qui aiment les nouvelles destinations, ce sont les deux principales destinations de l'ancienne Union soviétique.

Je sais que Steppes Travel a commencé à vendre des voyages en Russie en 1989, puis s'est développé en sorte de proposer des voyages dans l'Arctique russe aux clients en quête d’une expérience arctique vraiment hors des sentiers battus. Plus tard, d'autres destinations classiques en Russie ont été ajoutées : Moscou, Saint-Pétersbourg, l'Anneau d'or, les Solovki... Toutes sont actuellement suspendues, pour des raisons évidentes. Mais cette interdiction est-elle totale ? Recevez-vous des demandes de clients souhaitant organiser des voyages en Russie malgré la guerre – puisque, soyons honnêtes, tout le monde ne prend pas cette guerre à cœur ?

En 1990, j'ai effectivement créé une entreprise en Russie, entreprise qui s'appelait à l'origine Советское путешествие (« Voyage soviétique »), puis que nous avons rebaptisée Travel Russia. Elle a connu un grand succès en attirant des étrangers en Russie et a duré longtemps. Nous disposions de guides extraordinaires, d’un certain âge, qui savaient énormément de choses... Mais, comme vous le dites, toutes nos activités en Russie sont actuellement suspendues. Pour répondre à votre question : non, nous ne recevons pas de demandes. Les détenteurs de passeports britanniques ont fait l'objet d'une attention inutile en Russie et ne souhaitent pas tenter leur chance. Espérons que les temps changeront et qu'ils pourront retourner là-bas.

Mais l'Arctique est toujours au programme ?

Oui, j'y retourne en août ; mais il ne s'agit plus de l'Arctique russe. Nous allons maintenant au Spitsberg, l'archipel découvert par l'explorateur néerlandais Willem Barentz en 1596. Son nom d’origine – Spitsbergen en norvégien – signifie « montagnes aux pics acérés » (littéralement « spits-berg »). Les îles ont été rebaptisées Svalbard par la Norvège dans les années 1920 et restent une zone sans visa. Mais imaginez-vous que la population la plus importante de cet archipel situé entre la Norvège et le pôle Nord est... thaïlandaise. Les voyageurs sont donc assurés de déguster une excellente cuisine thaï ! Autre fait intéressant : l'ancienne mine de sel est aujourd'hui devenu le plus grand dépôt de semences au monde – pas besoin de congélateur spécial pour les conserver. Ce voyage d'une semaine se déroule à bord d'un bateau danois équipé de sept cabines. Il n'est pas bon marché, mais il en vaut vraiment la peine. L'Islande a toujours été très appréciée de nos clients, mais nous constatons aujourd'hui un intérêt croissant pour le Groenland. Nos clients se rendent également dans l'Arctique canadien pour observer les bélugas et les narvals.

Le secteur du tourisme a été l'un des plus touchés par la pandémie de COVID-19. À peine celle-ci terminée, la guerre en Ukraine a éclaté, entraînant notamment la fermeture d'un vaste espace aérien. Comment faites-vous face à cette situation ? Avez-vous dû compenser les liaisons temporairement indisponibles par de nouvelles liaisons ?

Le monde du voyage est merveilleux, mais il est sensible aux événements géopolitiques. La force d'une entreprise comme Steppes Travel réside dans le fait que, comme vous l'avez mentionné, nous emmenons nos clients vers un large éventail de destinations. Nous pouvons ainsi contourner les zones sensibles. Notre histoire, notre expertise et notre réseau de contacts nous permettent de proposer des ventes croisées afin de toujours prendre soin de nos clients.

Les organisations environnementales du monde entier n'apprécient pas les touristes, qu'elles considèrent comme des « pollueurs de l'atmosphère ». À l'automne 2019, plusieurs pays de l'Union européenne ont annoncé que, dans les années à venir, ils allaient introduire une taxe environnementale sur les compagnies aériennes, et ils ont commencé à mettre en œuvre cette décision, qui a principalement touché les utilisateurs de compagnies aériennes low-cost… lesquelles n'ont eu d'autre choix que de s'y conformer. Toujours en 2019, vous avez lancé le Steppes Fund for Change afin de renforcer cet engagement et de garantir que chaque voyage que nous organisons contribue à un monde meilleur. L'année dernière, vous avez fait don de 169 505 £ à des organisations influentes telles que World Land Trust, Galapagos Conservation Trust, Seawilding et The Long Table. Vous vous êtes fixé pour objectif de reverser au moins 1 % de votre chiffre d'affaires annuel à des projets liés à la suppression du carbone, à la réduction des émissions de carbone, à la restauration de la nature et au développement communautaire. Avez-vous atteint cet objectif ?

Vous avez raison, les voyages ont une empreinte carbone. Nous la compensons en équilibrant les émissions de carbone de tous les vols de nos clients. Mais pour nous, il ne s'agit pas seulement d'une question de climat, mais aussi de protéger la biodiversité de la planète. Nos clients voyagent pour voir des tigres en Inde, des gorilles au Rwanda ou des fous à pieds bleus aux Galápagos, et tous contribuent ainsi à préserver et à maintenir ces environnements riches en biodiversité. De plus, nous pouvons offrir à nos clients un accès privilégié et un aperçu des projets de conservation, des chercheurs et des vétérinaires, par exemple en participant à la capture de rhinocéros… ce qui contribue à financer des projets sur le terrain.

Atteignons-nous l'objectif de 1 % ? Nous le dépassons même, puisque près de 1,5 % de nos revenus sont reversés à diverses associations caritatives et agences de conservation, qui financent notamment la formation de gardes forestières ou des projets de réintroduction d'animaux sauvages dans leur milieu naturel.

Dans la présentation de votre agence, vous faites référence à Jules Verne, rappelant aux visiteurs que le célèbre écrivain français, qui a suscité l'intérêt pour les voyages chez plusieurs générations de lecteurs, a lui-même très peu voyagé. Avez-vous parcouru tous les itinéraires proposés par votre agence ; et si oui, quel est votre préféré ?

J'ai voyagé dans beaucoup d'endroits, sinon dans la plupart. Mais chaque destination proposée a été visitée par l'un des membres de notre équipe, et plus d'une fois. Vous savez, chacun voyage pour des raisons différentes. Pour moi, la principale raison est de rencontrer des personnes de cultures différentes. Nous sommes assis en Occident à penser que nous sommes merveilleux d'avoir gagné tout cet argent et nous regardons le reste du monde avec dédain. Et puis vous allez en Inde et vous vous rendez compte qu'il existe une richesse culturelle que nous avons perdue et qui nous a rendus stériles. Chaque expérience de voyage est différente en fonction des personnes que vous rencontrez. J'ai vécu de nombreuses expériences merveilleuses, mais si je devais en choisir une, ce serait l'Inde. Les membres de l'équipe ont tous leurs destinations préférées – de l'Antarctique à l'Afrique du Sud, du Vietnam à l'Arménie.

Comment décririez-vous votre « client type », s'il existe ? Y a-t-il des « caractéristiques nationales », en particulier parmi les personnes originaires de l'ancienne Union soviétique ?

Il n'y a pas de client type. Nous avons des clients de tous horizons, provenant de différentes parties du monde. Je suppose que ce qui les attire chez nous, c'est notre expertise et notre service. Ce qu'ils ont tous en commun, c'est un sens de la curiosité. L'amour des voyages, l'intérêt pour les autres, la compréhension des cultures et le plaisir de découvrir la faune et les paysages. En ce moment, nous avons beaucoup de familles qui voyagent, mais pour un type différent de voyage : moins de musées et plus d'aventure. Et en ce qui concerne les caractéristiques nationales, les Russes sont vraiment difficiles ! (rires).

 Avez-vous déjà refusé un client ?

Pour le premier voyage, non, mais pour le deuxième, oui ; certains sont parfois inscrits sur notre liste noire...

Les voyages sur mesure sont de plus en plus populaires ; de nombreuses agences prétendent offrir une expérience unique. Elles ont toutes un point commun : les voyages sur mesure ne sont pas bon marché. Il n'y a aucune information sur le site web qui permette de comprendre la fourchette de prix. Pouvez-vous donner quelques indications à nos lecteurs ?

Notre site web donne quelques indications en termes de prix, mais étant donné que nous sommes une agence vraiment sur mesure, aucun voyage n'est identique et il ne s'agit que d'un guide. Les coûts varient également en fonction de la période de l'année, de la destination et des fluctuations des devises. Avec la relative faiblesse du yen, le Japon offre en ce moment un très bon rapport qualité-prix.

Vous dites que les voyages sur mesure ne sont pas bon marché. Je dirais toutefois que, quand bien même ils peuvent coûter plus cher, ils offrent un rapport qualité-prix exceptionnel compte tenu du niveau de service, de la qualité des guides et de l'expérience globale.

Je vais vous donner un exemple : si vous optez pour un safari – en particulier au Botswana –, cela vous semble très cher, surtout par rapport à l'Afrique du Sud, par exemple. Pourquoi ? Parce que vous payez pour l'exclusivité et l'accès à une nature sauvage authentique. Toutefois, comme il s'agit d'un voyage sur mesure, un voyage avec Steppes vous coûte autant que vous le souhaitez. Vous pouvez choisir entre un séjour dans un hôtel 5 étoiles moderne en Inde ou dans un ancien palais de maharaja.

Tous les prestataires de services affirment que leur offre est exceptionnelle. Qu'est-ce qui différencie Steppes Travel de ses concurrents ?

Je pense qu'il y a deux choses. Tout d'abord, notre équipe. Nous avons une équipe de 32 personnes qui possèdent une grande expérience et une grande expertise. La durée moyenne d'ancienneté de l'équipe est de 14 ans, et le membre le plus ancien travaille avec nous depuis 33 ans. La deuxième chose est que nous sommes indépendants et privés. Cela nous permet d'être vraiment flexibles dans la manière dont nous prenons soin de nos clients et dans la manière dont nous opérons. Cela signifie que notre service est sans égal.

Oui, « un supplice sans plaisir » : telle est notre impression dominante au sortir de La Traviata mise en scène par l’allemande Karin Henkel, à l'affiche jusqu'au 27 juin au Grand Théâtre de Genève.

« Il est impossible de gâcher La Traviata », disait le regretté Youri Temirkanov, dont la mise en scène de cet opéra en 2008 au Festival Verdi de Parme, patrie du génie italien, fut un triomphe et lui valut d'être nommé directeur musical du Teatro Regio di Parma ainsi que le prestigieux prix de la critique italienne « Premio Abbiati della Critica Nazionale ». Mais le maestro russe n'a pas vécu assez longtemps pour assister à la nouvelle production proposée au public genevois et aux visiteurs occasionnels sous le couvert du chef-d'œuvre de Verdi ! Il a eu de la chance.

 À vrai dire, après la critique cinglante de Matthieu Chenal parue dans la Tribune de Genève et celle, tout aussi cinglante, de Julian Sykes dans Le Temps, qui commençait par constater que la metteuse-en-scène avait été huée lors de la première, je ne m’attendais pas à ce que quiconque vienne assister à la troisième représentation, habituellement fréquentée par les sponsors et autres généreux amis du GTG. Mais les mélomanes genevois ne se laissent pas impressionner par la vérité racontée par autrui ; ils veulent se convaincre par eux-mêmes, voir de leurs propres yeux, entendre de leurs propres oreilles... Ils sont donc venus.

La réponse à la question de savoir pourquoi cette nouvelle médiocrité s'est retrouvée sur la scène de notre théâtre financé principalement par l’argent public ? Elle est livrée dans Le Temps, sous la forme la plus innocente qui soit, dans un article de Jean-Jacques Roth (rédacteur en chef du magazine du GTG). À propos de la réalisatrice Karin Henkel il écrit :

« La Traviata n’est que sa seconde incursion à l’opéra, après Le Joueur de Prokofiev qu’elle a mis en scène en 2018 à Gand, déjà à l’instigation d’Aviel Cahn. Aujourd’hui, dit-elle, on attend d’elle “quelque chose d’émancipateur, de contemporain”. » (Je me suis permise de corriger l’orthographe du nom de Prokofiev mal écrit dans l’original.)

 Tout s'explique donc : l'actuel directeur du GTG, qui a soutenu à l'Université de Zurich une thèse intitulée « Le metteur en scène : statut juridique en théorie et en pratique », a dirigé Vlaamse Opera et s'apprête à déménager à Berlin. Vous voyez le lien de cause à effet ?

S'étant fixé pour objectif « d'émanciper et de moderniser » l'un des opéras les plus populaires au monde, Karin Henkel a apparemment présumé du fait que le public genevois était aussi peu versé dans ce genre qu'elle-même, et a donc commencé sa mise en scène par la fin, avec Violette mourant sous perfusion, afin que les spectateurs ne se fassent pas – Dieu nous en préserve ! – l'illusion d'un happy end. Beaucoup de gens se souviennent de leur enfance avant de mourir, et Violetta se voit elle-même petite fille, flanquée d’une pancarte « À vendre ! » accrochée à la poitrine. Faut-il commenter ?

Pour que vous compreniez bien, il y a quatre Violetta dans la production : les deux premières – la « vraie » et son « double chantant » ( Ruzan Mantashyan et Martina Russamanno, toutes deux d'un très bon niveau vocal) –, la troisième étant la petite fille qui apparaît sans cesse comme un reproche vivant, et la quatrième… un « cadavre vivant » tout droit sorti de Léon Tolstoï. C'est ainsi que j’ai immédiatement identifié le « double dansant » de Violetta (selon le programme du spectacle) et, pour le spectateur, le cadavre de l'héroïne qui se lève dans le prologue d'un cercueil en zinc et accompagne toute l'action scénique. Il faut dire que la ballerine néerlandaise Sabina Molenaar, qui interprète ce rôle, est si professionnelle et si souple qu'on dirait que ce « squelette » n'a pas d'os. Sauf que ses contorsions expressives – voire convulsives – allant jusqu'à évoquer l'image d'un Christ (e) crucifié (e), détournent l'attention du spectateur. Mais peut-être est-ce voulu, en sorte de montrer que tout, sauf la mort, n'est que vanité ?

Je n'ai pas du tout apprécié Alfredo (Enea Scala) : il ne suffit pas d'être né en Italie pour chanter ce rôle emblématique du répertoire ténor. Son compatriote, le baryton Luca Micheletti, m’a fait une bien meilleure impression. Et ce n'est certes pas l’interprète du rôle de Gorgio Germont qui est responsable du fait que le metteur en scène oblige l'élégant baron à boire à la bouteille : la consommation d'alcool, un match de boxe comme allusion au duel à venir, des manières délibérément inélégantes et une grossièreté générale – tous ces attributs du « monde masculin », opposé au monde féminin, sont vieux comme le monde et ne fonctionnent pas, car le monde féminin dans cette mise en scène est dépourvu, lui aussi, de toute beauté.

Je précise : je ne suis pas contre la « modernisation », si elle est faite avec intelligence et goût. Et La Traviata, avec ses thèmes éternels et intemporels, est justement un excellent matériau pour cela ; au reste, j’en ai vu plusieurs versions très réussites. Mais dans la version « émancipée » et « modernisée » (avec les déplacements des fragments de l'ouverture), de même que dans le concept aussi complexe qu’artificiel de Karin Henkel, il n'y a absolument rien de nouveau : des costumes assez hideux aux couleurs criardes et aux épaules larges (on se demande ce qu'elle voulait souligner ainsi ?) à tous les autres clichés déjà vus cent fois. Non, l'inspiration ne s'achète pas, comme disait Pouchkine, et il n'est pas nécessaire d'acheter les droits de La Traviata ; ils appartiennent au domaine public. C'est-à-dire à personne.

Vous vous souvenez de l'ancien slogan publicitaire du chocolat Lindt : « Quelques grammes de finesse dans un monde de brutes! » ? Eh bien, il n'y a pas un gramme de finesse dans cette mise en scène qui laisse le spectateur complètement indifférent, malgré tous les efforts des chanteurs à l’endroit desquels on ne peut qu'éprouver de la compassion.

Ce triste spectacle, une marche funèbre au lieu de Brindisi, clôt la saison du Grand Théâtre de Genève consacrée aux «  Sacrifices ». La saison prochaine sera la dernière pour d’Aviel Cahn dans notre ville. Peut-être que son départ fera changer la direction du vent ?

Outre le sentiment désagréable qui persiste après le spectacle, une pensée me trotte dans la tête. Il existe à Genève l'Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI), une organisation internationale chargée notamment de l'administration de la Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques et qui, depuis 1974, remplit les fonctions d'institution spécialisée des Nations unies pour les questions de création et de propriété intellectuelle. Pourquoi ne pas demander à ses experts d'élaborer un mécanisme propre à protéger l'héritage des grands créateurs du passé, qui n'ont malheureusement personne pour les défendre ?

Deux musées ont décidé de marquer par des expositions le centenaire du bref séjour en Suisse de l'un des représentants les plus éminents de l'avant-garde russe.

Toutes les occasions sont bonnes pour rappeler l’existence d’un homme de talent, et voilà qu'en l'absence de dates anniversaire classiques, des conservateurs suisses ont décidé de célébrer le centenaire du séjour au Tessin d'El Lissitzky (1890-1941) en 1924 et 1925. De le célébrer de différentes manières. Alors que l'exposition prévue en septembre au Museo Villa dei Cedri à Bellinzone sera principalement consacrée au thème « Lissitzky et la Suisse », le Musée d’Art et d’Histoire de Genève met l'accent sur sa propre collection d'avant-garde russe, regroupée temporairement – jusqu'au 7 septembre – dans plusieurs salles. Il n'est pas facile de trouver ces œuvres : il faut monter au deuxième étage, tourner à droite, puis encore à droite, et seulement là... Selon le livret du musée, « l'exposition au MAH questionne les différentes facettes de cette avant-garde, avec l’épuration des formes, propres à El Lissitzky, en opposition à une gestuelle plus expressionniste chez Olga Rozanova (1886-1918), autre artiste représentative de l’avant-garde russe. Tous deux se distancient de leur “maître” Kazimir Malevitch (1873-1935), créateur du suprématisme ».

L’exposition est accompagnée de panneaux explicatifs très instructifs, auxquels je n’ai que peu de choses à rajouter.

Il convient avant tout de noter que la collection d'avant-garde du MAH s'appelle officiellement « Fonds russe et hongrois d'avant-garde » et compte environ 400 œuvres de 30 artistes. Elle a été constituée à partir de zéro, pratiquement « à partir de rien », par une seule personne : Rainer Mason, conservateur du Cabinet des estampes du MAH de 1979 à 2005. C'est grâce à lui que le musée a mené des recherches sur l'art de cette période et organisé des colloques et expositions, dont la dernière a eu lieu en 2005. À l'occasion de l'exposition à Bellinzone, un album intitulé Looking for Lissitzky. El Lissitzky une die Schweiz (1919-1929) – album consacré aux œuvres de l'artiste conservées dans les collections du Musée d'art et d'histoire de Genève, du Musée des Beaux-Arts de Bâle et dans la collection graphique de l'École polytechnique fédérale de Zurich (soit dans les trois plus grandes collections d'avant-garde russe en Suisse) – s’apprête, lui, à voir le jour.

Puisque c'est Lissitzky qui est à l'origine de l'exposition, commençons par lui. Je ne retracerai pas ici l’ensemble de sa biographie, accessible dans plusieurs sources disponible online. Je rappellerai juste que Lazar Mordukhovich Lissitzky est né à Potchinok, un shtetl, une petite communauté juive, à 50 km de Smolesk, le 23 novembre 1890, et qu’il est mort à Moscou le 30 décembre 1941. Il signait ses illustrations en yiddish, sous le nom de Leizer (Eliezer) Lisitzky — אליעזר ליסיצקי. Comme beaucoup de Juifs de la Russie impériale, soumis à un système de quotas et d'interdiction à l'Université, il part faire ses études en Allemagne, à la Technische Hochschule de Darmstadt, et devient diplômé d'architecture en 1915, tout en voyageant à travers l'Europe de 1909 à 1914 (dont un séjour à Paris et 1 200 km à pied en Italie où il croque architecture et paysages). On sait que Lazar Lissitzky a pris le nom d'El Lissitzky en 1920 (El – comme la première lettre dans Lazar), mais on ignore quand il a changé son patronyme, passant de Mordukhovitch à Markovitch.

L'exposition présente une série des célèbres prouns de Lissitzky. Ce mot a été inventé par l'artiste lui-même pour désigner le nouveau système artistique qu'il a créé et qui combine l'idée de la planéité géométrique avec les lois de la construction constructive de la forme volumétrique. On remarque la proximité lexicale et sémantique entre les concepts de « proun » et « proum » – un mot inventé par poète russe Velimir Khlebnikov (1885-1922) et interprété par lui comme « pénétration dans le futur », bien qu'il s'agisse probablement d'une coïncidence due à l'orientation commune de la pensée artistique d'avant-garde.

L'idée plastique du proun est née à la fin de l'année 1919, et le terme a été inventé à l'automne 1920. Il est associé à l'UNOVIS (« Les affirmateurs du nouvel art »), un groupe artistique d'avant-garde créé par Malevitch à Vitebsk et dont l'emblème était son Carré noir. En été 1919, Marc Chagall invita Lissitzky dans sa ville natale de Vitebsk afin d’y dispenser un cours sur l'architecture et la lithographie. C'est là que Lazar rejoignit l'UNOVIS et se concentra sur les prouns. La série de 11 lithographies de prouns présentée à l'exposition de Genève est particulièrement précieuse, car elle reflète la transition de l'esthétique suprématiste bidimensionnelle de Malevitch à l'esthétique tridimensionnelle de Lissitzki. Le musée de Genève a acquis cette série de Georges Kostakis (1912-1990), l'un des plus grands collectionneurs d'art d'avant-garde russe ; il s'agit de l'une des cinq séries complètes connues à ce jour.

L'Autoportrait d'El Lissitzky, réalisé dans les années 1920, lorsque l'artiste s'intéressait à la photographie et au photomontage, est également intéressant. Les commissaires expliquent que ce portrait ressemble à celui connu sous le nom de Constructeur, peint en 1924, précisément pendant le séjour de l'artiste en Italie, et dont le tirage est conservé au MoMA de New York. Mais il existe également des différences notables entre les deux. Sur l'autoportrait prêté au musée genevois par les collectionneurs Crispini, l'artiste s'est représenté avec la tête bandée, un compas et les inscriptions « Londres », « Paris » et « Berlin » – symboles de la vie urbaine. On peut voir dans cette image une allusion à la vulnérabilité du corps humain et un rappel au fait que El Lissitzky séjournait au Tessin pour des raisons médicales – à l’époque, il était déjà atteint de tuberculose.

La section de l'exposition consacrée au Nid de canard... des mauvais mots, un recueil de poèmes d'Alexeï Kroutchenykh illustrés par Olga Rozanova, mérite, elle aussi, une attention particulière. Le recueil a été publié pour la première fois par les éditions A. Kroutchenykh EUY, grâce au soutien financier des frères Kuzmin et S.D. Dolinsky, et imprimé par l'imprimerie Svet de Saint-Pétersbourg en 1913 – ceci à 500 exemplaires. Le musée genevois présente plusieurs illustrations (avec ou sans les textes de Kroutchenykh) de cette édition, ainsi que d'autres éditions dont certains exemplaires ont été partiellement ou entièrement colorisés à la main par Olga Rozanova, qui est entrée dans l'histoire de l'art comme « l'Amazone » de l'avant-garde russe. À noter: les exemplaires « ordinaires » étaient vendus 40 kopecks, les exemplaires colorés 2 roubles.

La peintre et graphiste Olga Vladimirovna Rozanova (1886-1918) a d'abord étudié à l'École des arts appliqués Stroganov de Moscou, puis à l'école d'art fondée par Elizaveta Zvantseva (1864-1921) à Saint-Pétersbourg, là où enseignaient alors Mstislav Doboujinski et Kouzma Petrov-Vodkine, puis à Paris. En 1910, elle devint l'un des membres les plus actifs de l'Union de la jeunesse, un groupe de trente artistes russes d'avant-garde, dont Malevitch. C'est à cette époque qu'elle fit la connaissance d'Alexeï Kroutchenykh (1886-1968), ce poète futuriste né à Kherson et qui introduisit dans la poésie le « zaum », c'est-à-dire un langage abstrait, sans objet, purifié de la « saleté de la vie quotidienne ». En 1912, elle l'épousa et illustra 19 de ses livres. En 1917, après la révolution de février, Rozanova fut élue membre du Collège de l'Union professionnelle des artistes peintres de Moscou et travailla « pour une patate » à l'Union des villes. Après la révolution d'Octobre 1917, elle écrit dans le journal Anarchie et participe – en tant que brodeuse de bannières – à la décoration de Moscou pour la fête du 1^er mai. Le 22 juin 1918, elle est nommée responsable de la sous-division de l'industrie artistique du Département des arts plastiques. Elle a participé à la décoration de Moscou pour l'anniversaire de la révolution. Le 7 novembre 1918, Olga Rozanova est morte de la diphtérie à l'hôpital Soldaténkovski de Moscou (aujourd'hui l'hôpital Botkinskaïa) et a été enterrée au couvent Novodevitchy, à côté d'Anton Tchekhov. À l’occasion de ses funérailles, Kazimir Malevitch et Ivan Klun réalisaient un drapeau suprématiste de deuil. Après le transfert de la tombe de Tchekhov, la sépulture de Rozanova a disparu.

En 1913, l'artiste d'avant-garde Vera Ermolayeva (1893-1937), fusillée le 26 septembre 1937 dans un camp près de Karaganda pour « activités antisoviétiques se traduisant par la propagande d'idées antisoviétiques et la tentative d'organiser autour d'elle une intelligentsia antisoviétique » et réhabilitée en 1989, a dirigé à Vitebsk la mise en scène de l'opéra futuriste La Victoire sur le soleil, écrit par Alexeï Kroutchenykh sur une musique du compositeur Mikhaïl Matyushine (1861-1934). Les décors et les costumes de la mise en scène ont été réalisés par les élèves de l'école d'art de la ville. En 1920-1921, El Lissitzky a réalisé une série d'esquisses dans lesquelles il a développé un projet de performance électromécanique – représentation utopique de la vie future. En 1923, à Hanovre, il a constitué un portfolio, dont l'une des esquisses est présentée dans l'exposition genevoise et dans laquelle il donne sa lecture de cet opéra pré-révolutionnaire. Il a notamment représenté les personnages sous l’aspect de formes géométriques suprématistes. « On ignore toutefois si Lissitzky s'est basé sur des dessins originaux de Malevitch ou s'il les a réinterprétés dans un style cubo-suprématiste en hommage à son maître », indiquent les commissaires de l'exposition. Évidemment, moi aussi je l’ignore, mais on considère généralement que c'est précisément La Victoire sur le soleil qui a poussé Malevitch à réfléchir au suprématisme qu’il éleva au rang de principe la pureté des formes, libérées de tout symbolisme (carré, cercle, croix). Le concept de ce nouvel art, que Kazimir Malevitch a appelé « nouveau réalisme pictural », a été exposé en 1916 dans la brochure Du cubisme et du futurisme au suprématisme, dont un exemplaire est également présenté à l'exposition.

Il me reste à ajouter que certaines esquisses du Victoire sur le soleil sont présentées sur le site du Musée Russe de Saint-Pétersbourg. Une mise en scène contemporaine de l'opéra futuriste   par le Centre Stas Namin, à Moscou, a été présentée en 2015 dans le cadre de Art Basel. J’y étais. Good old days.