«Утопия мизансцены»

[1]

Театр St-Gervais расположен в семиэтажном здании на rue du Temple недалеко от женевского вокзала и оригинален тем, что заранее никогда не знаешь, в каком из расположенных на разных уровнях залов будет проходить действие. На седьмом этаже я побывала впервые, придя на днях на премьеру спектакля «Утопия мизансцены», рекламируемого как «взгляд на русский авангард 1920-х годов».

Войдя в маленький – ну совсем маленький! – зал, я решила, что ошиблась адресом: какое-то нагромождение стульев, ведер, поддонов для грузов, досок и, ни к селу ни к городу, ярко-оранжевый диван, на который я и присела. А остальная публика быстренько разобрала кучу и тоже расселась  по ведро-стулья-местам, высвободив кусок пространства, которому и предстояло служить сценой.

Можете представить себе, что после такого «вступления» я, как человек, выросший в московских классических театрах, приготовилась к худшему. Однако увиденное совершенно не совпало с моими ожиданиями.

Слово «утопия», вынесенное в название спектакля,  означает, согласно словарю, жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества. Следует понимать, соответственно, что молодой режиссер Кристиан Жоффруа Шлиттлер задумывал свою постановку именно как отражение идеального театрального мира. Ведь именно о театре идет речь. Причем в России. Да еще  в 1920-х годах, эпоху, когда Москва переживала настоящий театральный бум, а  влияние сцены на общество было огромным.

В презентации спектакля его авторы – а текст написан самими тремя занятыми в нем актерами - заранее уведомляют зрителя, что «в выборе сюжета нет и следа ностальгии: большевистская революция уже несла в себе преступления Сталина, и речь не идет, разумеется, об оправдании тоталитарного режима». Несколько сумбурно, но суть, в общем, ясна. Неясно, зачем понадобилась эта апология, ведь, посмотрев спектакль, никому и в голову не пришло бы заподозрить его создателей в попытке оправдать тоталитаризм.

Ну да ладно. Вся сложность социально-театральной действительности послереволюционной России показана через диалоги трех вполне реальных персонажей: Всеволода Мейерхольда (актер Давид Гобе, не обладающий ни копной волос, ни знаменитым профилем гениального режиссера), Владимира Маяковского (жаль, что воплощающий его Ольвье Иглезиас ростом не вышел, но что-то в нем есть) и Николая Эрдмана (его играет сам режиссер К-Ж Шлиттлер).

Вот как объясняют свой выбор авторы. «Мы решили воплотить Майерхольда, Майковского и Эрдмана.. Три актера, действующие на сценическом пространстве, заимствовали некоторые черты реальных исторических персонажей, но смысл был в том, чтобы создать наших собственных Мейерхольда, Маяковского и Эрдмана. Наши персонажи напитаны идеями и техникой Мейерхольда, поэзией Маяковского, сомнениями Эрдмана…»

Позвольте, но зачем же придумывать заново уже существовавших и сумевших прославиться людей? Придумали бы себе своих, абстрактных, режиссера, поэта и драматурга и экспериментировали бы на них. Но это не интересно, ведь важны Имена.  

Проблема, однако, в том, что местной публике эти имена (за исключением, может быть, Маяковского) мало что говорят. Да и в России-то мало кто сейчас имеет четкое представление о Николае Эрдмане, авторе не только прекрасных пьес «Самоубийца» и «Мандат», но и сценария к такой классике советского кино как «Веселые ребята». В 1933 году за политически острые стихи и пародии Эрдман был арестован и сослан вместе со своим соавтором Владимиром Массом, а их имена были сняты из титров фильма.

Конечно, Эрдману, можно сказать, повезло: его не расстреляли, как Мейерхольда в 1940, и не довели до самоубийства, как Маяковского в 1930. Вернувшись из ссылки, он даже умудрился получить, в 1941 году, Сталинскую премию 1-й степени за сценарий к фильму «Волга-Волга» - случай совершенно невероятный! Но внутренне он был совершенно сломлен.

К сожалению, человеческие трагедии трех избранных персонажей, трагедии, которые действительно отражают ту эпоху, до зрителя не доносятся или просто не доходят. У публики вызывает смех абсолютно все – от воображаемой обвинительной речи молодого Мейерхольда в адрес  Станиславского (ни слова не говорится о том, что в 1938 году именно Станиславский пытался спасти опального режиссера, привлекая его к сотрудничеству) до танца, призванного изобразить занятия биомеханикой, разработанной Мейерхольдом системой актерского тренажа, активно практиковавшейся в руководимой им в 1923-31 годах Государственной экспериментальной театральной мастерской. Даже когда Эрдман объявляет даты своего рождения и смерти, зал хохочет. Почему – совершенно непонятно.
Неподготовленный зритель видит трех странных персонажей, без конца рассуждающих о собственной гениальности и о связи театра и политики, при этом бегающих по всему залу под, периодически, музыку Шостаковича, заслужившую в 1936 году, как известно, звание «сумбура». Но и это никак не объясняется.

Очень жаль, что молодые, энергичные и, конечно, небесталанные создатели спектакля не продумали, на кого он рассчитан. С этой точки зрения постановка интереснее "нам" даже больше, чем швейцарцам.

Во время всего действия мне хотелось задать режиссеру один вопрос: чей же системой руководствуется он сам - Станиславского или Мейерхольда? Поэтому, когда по завершении объявили, что актеры выйдут к народу, я очень обрадовалось. Однако после получасового ожидания они так и не появились – видно, так вошли в роли великих, что не смогли из них выйти. А мой вопрос остался без ответа. Впрочем, ответ есть. Сколько бы ни пытались противопоставить двух великих режиссеров, в истории театрального искусства они навеки связаны, ведь оба представляют одно уникальное явление – Русский Театр.

Спектакль можно посмотреть до 16 мая, заказав билеты по телефону 022 908 2020. А с 17 по 22 ноября этого года спектакль будет идти на сцене театра L'Arsenic в Лозанне.